call4scores 2015

The fifth edition offers for composers call4scores was used by 426 composers from around the world. Profiles of two selected authors this year we present in the short medallion.


Joao Pedro OliveiraJoão Pedro Oliveira completed his PhD in Music at the University of New York at Stony Brook. His music includes one chamber opera, several orchestral compositions, a Requiem, 3 string quartets, chamber music, solo instrumental music, electroacoustic music and experimental video. He has received numerous prizes and awards. He is Professor at Federal University of Minas Gerais (Brazil) and Aveiro University (Portugal). He published several articles in journals, and has written a book about analysis and 20th century music theory.

A vocal stylistic feature of Portuguese Fado is a certain kind of melodic ornamentation based on small glissandi and portamenti. Such ornaments create an image of a certain instability that contrasts with the relative stability projected by harmonic accompaniment on the Portuguese guitar.
Games for James uses a similar technique. The phrases and musical gestures in each instrument constantly project small ornaments that try to generate some conflict with what is being played on the other instrument. The harmonic structure of the piece is relatively stable, opening the field to allow the superposition of the unstable elements that the interaction between the two instruments intended to bring forward.

James was born on August 19, 2013.


Andrew A. WattsAndrew A. Watts‘ works, from chamber and symphonic music to multimedia and electro-acoustic, are actively performed throughout the US and Europe. He is currently a graduate fellow at Stanford studying with Brian Ferneyhough and working towards a DMA in Composition. Mr. Watts received his master’s with distinction from Oxford and his bachelor’s with academic honors from the New England Conservatory.

Man with a Black Bag was written in early 2013. It considers works that are in some way based on pre-existing pieces of music (normally created by another composer). The processes involved transcription, quotation, allusion, rendering, projection, and obliteration. In order to address the variety of diverse topics in one piece I decided to make the form as a series of microludes. I approach the microlude concept after Gyorgy Kurtag’s Kafka-Fragmente Op. 241, with the idea being to limit yourself to efficient gestures dense in color and meaning.

Author: Tomáš Pálka

(concert: October 6, 2015)



The fourth year deals for composers Call for scores was used by 98 composers from around the world. Profiles of two selected authors this year we advance in the short medallion.


Agustín Castilla-ÁvilaAgustín Castilla-Ávila (*1974) was born in Jerez, Spain. He has received guitar master classes from D. Russell, M. Barrueco, Roland Dyens, etc. As a composer, from S. Sciarrino, D. Schnebel, C. Halffter, T. Marco, J. Kaipainen, J. Tiensuu, etc. He was teaching at Conservatorio Profesional de Ceuta and at Conservatorio Elemental de Lucena, both in Spain. He is an artistic advisor of the Microtonal Music Society in Austria, giving regular lectures at Reina Sofia in Madrid, St. Petersburg Conservatory, Guildhall School of Music in London, Yong Siew Toh Conservatory in Singapore, etc.

He has played concerts in Europe, Asia and USA. As a composer, he participated at festivals in Europe, America and Asia. He has been composer in residence from the Austrian government in 2010. He has written solo and chamber music, orchestral, theater plays, choreographies and four chamber operas. He publishes for Doblinger Verlag.

He has been awarded with the Music Prize 2013 from the Region of Salzburg.

Landschaft am See mit Kometen (im Memoriam Walkala)

If instead of color, we had sounds as material on Walkala’s painting Landschaft am See mit Kometen (Landscape at the see with Comets), one would probably whistle for a long time the different lines after taking contact with this landscape. That’s the way the composer Castilla-Ávila felt about it before writing his own sound version of the work. He treated sounds as blurred colors, as a echo of the painting where most of its material comes from a naive whistle turning into solemn passages in memoriam Walkala (1958-2010).


Tom CoultTom Coult (*1989) is a London-born composer whose work has been performed by ensembles including the BBC Symphony Orchestra, Philharmonia Orchestra, Manchester Camerata, Psappha & the Fidelio Trio. He is currently studying in London with George Benjamin, supported by the Arts and Humanities Research Council. Awards and prizes include the Royal Philharmonic Society Prize 2012, and upcoming pieces include a new work for the Britten Sinfonia.

Enmîmés sont les gougebosqueux

Il brilgue: les tôves lubricilleux
Se gyrent en vrillant dans le guave.

Enmîmés sont les gougebosqueux
Et le mômerade horsgrave.

Frank L. Warrin
(after Lewis Carroll)

While writing this piece, I came across Frank Warrin’s French translation of Lewis Carroll’s Jabberwocky. Jabberwocky is of course filled with nonexistent words that somehow conjure up a strong (if imprecise) sense of meaning and significance. The translation, Le Jaseroque, is thus a translation of a made-up language – masterfully preserving the semantic sense of its nonsense English counterpart. ‘Enmîmés sont les gougebosqueux‘ is a translation of ‘All mimsy were the borogroves‘. It struck me that as composers, it is as if we are operating with a made-up language – none of our material has any objective ‘sense’ or meaning, but in the listener it conjures strong mental and sensual responses – responses that are fuzzily indescribable yet clear and intoxicating. My piece (like most of my other ones) is therefore merely eight minutes of sound and play – like a made-up language a few translations down the line, I hope that the nonsense herein makes some strange and beautiful sense to the listener.

Author: Tomáš Pálka

(concert: April 22, 2014)



Premiere performance of Ullmann’s “Pianissino” for viola and live electronics will be performed on October 2nd, 2012. Ondřej Štochl interviewed the compositor on this occasion (in German only):

Jakob Ullmann

Deine Kompositionen (mindestens alle, die ich gehört habe) sind sehr stille. Hast Du dafür einigen spezialen Grund?

Ende der achtziger jahre habe ich mich gemerkt, dass ich mich als komponist für einen klaren weg entscheiden muss: ich wusste nicht, ob ich immer komplexere strukturen komponieren sollte, um dem taktschema und den (durch unsere form der notation erzeugte) geringe flexibilität bei der komposition der zeit in der musik zu entgehen, oder ob ich ich diese flexibilität durch möglichst “einfache” strategien des komponierens erreichen sollte. Ebenso habe ich mich gefragt, ob ich eine grössere intensität durch mehr lautstärke (ich habe damals ein schlagzeugquartett geschrieben, der 5. satz ist durchgehend ffff!) oder geringere lautstärke erreichen kann. Durch den immer grösseren krach in der umgebung fiel mir die entscheidung leicht: ich habe gespürt, dass ich nur noch gut zuhören kann, wenn ich leise klänge horchen kann. Es ist ein wenig wie die arbeit mit dem mikroskop. Ich achte die arbeit von Dror Feiler, aber sein weg ist für mich nicht begehbar. Ich kann nicht differenziert hören, wenn die musik laut ist! Ich komponiere die musik, die ich gerne hören möchte und mir ist eben (vor allem wegen des vielen klangmülls um uns herum) die möglichkeit wichtig, wirklich zuhören zu können. Dafür brauche ich leise musik.

Jakob Ullmann

In der stille Dynamik sind deine Stücke bedeutende mit sehr klangfarbliche (extreme) Instrumentation. Ist in dem einige Verknüpfung mit dem Klangwelt den anderen Komponnisten (z.B. Lachenmann oder Sciarrino)?

Ich habe seit den siebziger jahren (ich habe mir partituren abgeschrieben in der sächsischen landesbibliothek in dresden) von vielen komponisten etwas gelernt: Helmut Lachenmanns musik wurde mir durch NIkolaus Richter de Vroe (der auch ein sehr guter geiger ist und mit seinem quartett mein erstes streichquartett uraufgeführt hat in ostberlin) vermittelt (auch praktisch!). Dabei habe ich sehr viel gelernt. Später kamen die stücke von Nono, von Feldman dazu (natürlich auch die persönliche begegnung mit John Cage). Die musik von Sciarrino habe ich erst später kennengelernt; ich glaube nicht, dass mich das noch sehr beeinflusst hat. Ich habe immer gedacht, dass meine vorstellung von klangfarben in der musik stark von der orgel beeinflusst ist. Ich habe doch über einen sehr langen zeitraum fast jeden tag mehrere stunden an einem solchen instrument verbracht (und immer wieder auch nachdenken müssen, wie man klangfarben von einem konkret en instrument auf ein anderes übertragen kann…).
Aber letztendlich kann ich nicht gut darüber reden, wieviel einfluss anderer komponisten in meinen stücken ist und wo er sich befindet. Das sieht (und hört) man als “aussenstehender dritter” sicher viel genauer und besser!

Jakob Ullmann

Deine “Pianissimo” ist Komposition von 90. Jahren. Jetzt, nach 23 Jahren wird in Prag eine neue Premiere haben. Ist für dich noch aktuelle, oder ist es schon ein “alte Stück” – komponierst Du jetzt schon etwas ganz anderes?

“pianissimo” habe ich in der phase des meines suchens, die ich bei punkt 1 erwähnt habe, geschrieben. Ich wollte auch herausfinden, ob mir die elektronik bei der realisierung meiner klangvorstellungen und meiner vorstellung von musik helfen könnte. Ich habe damals gemerkt, dass es mir nicht gelungen ist, eine sprache zu finden, in der ich gut mit den technikern sprechen kann. Die techniker haben immer gedacht, ich achte ihre arbeit nicht, dabei wollte ich immer nur erklären, dass ich ihre maschinen nicht verstehe und nur erklären kann, was ich hören möchte.

Ich habe deshalb keinen weiteren versuch unternommen, mit elektronik zu arbeiten (bis zu “PRAHA:…”, aber da wird die elektronik ja ganz anders eingesetzt…). Ich habe den eindruck, dass mich die elektronik zwingt, schon nahe an die interpretation meines eigenen stückes zu kommen. Das möchte ich nicht.

In “pianissimo” sind – glaube ich – noch eine ganze menge reste von “aktionismus” enthalten. Ich habe noch nicht genug mut gehabt, sozusagen “langweilig” zu schreiben. Ich habe bemerkt, dass ich keine “übergänge” komponieren kann, deshalb sind meine stücke immer statischer geworden. Aber 1989 habe ich noch gedacht, dass im stück “etwas passieren” muss. Das glaube ich heute nicht mehr.
Ich denke aber, dass in “pianissimo” schon viel von dem steckt, was ich bis heute tue.

Warum hat genau diese Komposition die Name “Pianissimo”, wenn sind alle deine Stücke so leise?
Ich glaube, ich habe die anekdote in kromeriz erzählt von meinem “lehrer”, der mir sagte, dass der titel einer komposition das wichtigste wäre. Ich habe dadurch protestiert, dass ich zunächst alle meine stücke nur “komposition” genannt habe. Ich habe aber gemerkt, dass dadurch ein durcheinander entsteht und man die stücke nicht mehr gut auseinanderhalten kann. Deshalb bemühe ich mich seitdem, einen titel zu finden, der möglichst genau beschreibt “was das stück ist”. “pianissimo” ist eben leise und dieses stück ist leise. Irgendwie ist das auch das “thema” des stückes: wie kann man ganz leise mit live-elektronik arbeiten (geht das überhaupt?)?
Natürlich könnten auch andere stücke von mir “pianissimo” heissen, aber da ist der fokus vielleicht noch auf etwas anderem; sie sind zwar leise, aber es geht um etwas anderes. Ausserdem gab es – wie gesagt – im umkreis von “pianissimo” noch richtig laute stücke…


Jakob Ullmann – German music compositor, born 1958.

Interview: Ondřej Štochl

(concert: October 2, 2012)

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